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楼主: yingzidui

1974年的这份文件表明当年读小学初中都是要钱的:

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发表于 2018-12-6 17:23:16 | 显示全部楼层
七几年都是这个价,当时孩子多的也不容易,我记得开学前,我妈妈把小鱼干卖给老师,那时爸爸搞些副业,就是到水塘里去围鱼,卖不完的,晚上回家烤干。
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发表于 2018-12-6 19:28:49 | 显示全部楼层
文革时音乐家贝多芬及其作品在我国遭到了批判,详情如下:

贝多芬中国“平反”记[转贴]

转自辽宁省委主办的“党建”类刊物《共产党员》2010年10月下半月的那一期(参阅上图)
1972年,为欢迎美国国家安全事务助理基辛格访华,周恩来要中央乐团常任指挥李德伦准备演奏贝多芬的交响曲。当李德伦与江青、于会泳一起讨论曲目时,李德伦提议演奏《命运》,被于会泳认为宣扬“宿命论”而否定;李德伦又提议演奏《英雄》,又被以“歌颂拿破伦”之名否决。最终,于会泳要求演奏《田园》,说是歌颂大自然。(楼主批注:这三部交响乐作品都是贝多芬写的。)
1973年,从3月到9月,英国伦敦爱乐管弦乐团、奥地利维也纳爱乐交响乐团和美国费城交响乐团等世界一流交响乐团相继来中国演出,但中方规定来华演奏的曲目要由中方决定,实际上是由中共中央政治局开会讨论决定。这些乐团对中国情况略有所知,所以节目中都有诸如《黄河》、《红色娘子军》、《工农进行曲》等中国曲目。费城交响乐团报来的演奏曲目中有贝多芬的《命运》,中方当时未表反对,但飞机快着陆时,中方突然要求一定要改奏《田园》,只因江青又表示《命运》歌颂“宿命论”。

那一期《共产党员》第45页的下半页就是本文

美国驻北京联络处政治部主任卜励德不知道该怎样向费城交响乐团著名指挥家奥曼迪解释,他急中生智,对奥曼迪说:中国的革命是一场农民革命,《田园》中描述的自然风光让革命者感到熟悉和亲切。第三乐章中的暴风雨是革命经历的磨难的写照,而第四乐章表达的欢快情绪正与革命胜利后的喜悦合拍,所以中方要求必须演奏此曲。
矛头指向周恩来的“批林批孔批周公”运动开始后,批判贝多芬和“无标题音乐”也成为这个运动的一部分,贝多芬及其音乐被扣上了“宣扬资产阶级人性论”、“宣扬资产阶级人道主义思想”等帽子。
1977年初,“四人帮”已被粉碎几个月,李德伦知道1977年3月26日是贝多芬逝世150周年纪念日,世界各国音乐界都将举行纪念活动,因此向一位文化部副部长建议中国也在3月26日举行纪念贝多芬的演出,以示“平反”。这位副部长不敢擅做主张,于是请示部长。随后,部长请示中宣部,中宣部请示主管文化的政治局委员,主管文化的政治局委员提交政治局讨论……直到3月23日晚9点,李德伦才得到经政治局讨论准许演出《命运》的通知。3月26日,中央乐团在北京公演《命运》,震惊了中国,也震惊了世界。
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发表于 2018-12-6 22:17:41 | 显示全部楼层
下面这篇文章详细地讲述了当年贝多芬及其作品遭批判的前因后果,并且还提到当年歌曲《洪湖水浪打浪》也遭到了批判。

贝多芬中国“获胜”记
摘自《历史:何以至此——从小事件看清末以来的大变局》一书的第三辑。《经济观察报》2010年3月15日和3月22日那两期也将此文分为上篇和下篇两部分进行了摘录,该报的官网中<u>如下这个地址</u>的网页上有那两期的“文字版”供大家在线阅览:
http://www.eeo.com.cn/epaper/eeocover/jjgcb/22.shtml
1977年一个春日的早晨,我还在部队当兵,每天早饭后的一小段“自由活动”时间,连队的有线广播都是转播中央人民电台的节目;当我听到广播中突然说,下面我们播放伟大革命导师列宁生前非常喜欢的贝多芬的《热情奏鸣曲》时,像触电一样,几乎要从饭堂的凳子上弹起来。
实在是太意外了!虽然那时“四人帮”刚被粉碎不久,几乎每天都有令人兴奋的消息从广播中传来,不是“大干快上”就是某位老干部被“解放”,文艺方面最大的“解放信号”就是每隔几天就有一两首“文革”中被禁的歌曲重新播放,意味着“平反”。但这些被“平反”的都是“文革”前的“革命歌曲”,像《洪湖水浪打浪》、《绣金匾》、《十送红军》等等,重播外国“贵族资产阶级音乐”,这还是第一次。我知道,这些音乐在“文革”前就被禁了。因为我父母曾经非常喜欢听中央台的“外国轻音乐”节目,但在我的印象中,这档节目在“四清”开始前就停播了,因为他们当时喜欢与几位“臭味相投”的同事谈论听后感,“四清”时被揭发出来就曾经挨批,更不必说在“文革”中这成为“罪状”之一。在“文革”中,某人关于“文学艺术”的两个批示公开,他在1963年12月严厉批评说:“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等,问题不少,人数很多,社会主义改造在许多部门至今还是‘死人统治着”,“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术,却不热心提倡社会主义的艺术,岂非咄咄怪事”。(《建国以来毛泽东文稿》,第10册,中央文献出版社版)这“两个批示”在文革十年经常读、背,我也“长大成人”,知道了“外国轻音乐”停播、甚至听一听就是“罪过”的背景。就在“文革”后期,还专门批判过“无标题音乐”,点名批判贝多芬呢!
所以,这时突然听到中央台重播贝多芬,不能不令人震惊,这不仅意味着“文革”中的一些做法被否定,还意味着“文革”前的某些“左”的东西也被否定。当时,我不可能知道,重播贝多芬是经过政治局讨论才决定的,只是佩服电台有勇有谋,敢于播出贝多芬,并在前面增加“伟大革命导师列宁生前非常喜欢”的导语作为“合法性”依据。


一列宁喜欢贝多芬,有他夫人及高尔基的回忆为证。1971年“九一三”事件后,最高层号召学全党全国人民要读“马列七本书”,这样,在“毛选”四卷外,终于还可以读马恩列斯的书了。但“马列”毕竟是洋人,所以还出版了一些诸如“名辞解释”和“文革”前出版的回忆马克思、恩格斯、列宁的书籍、文章,配合学习。列宁夫人回忆说:“印涅萨是个很好的音乐家,她鼓动大家去听演奏贝多芬作品的音乐会,而她自己把贝多芬的许多作品演奏得很好。伊里奇喜欢音乐特别喜欢‘Sonatepathetque,经常请求她演奏。后来,在苏维埃时代,他还到过瞿鲁巴那里去听某著名音乐家怎样演奏这一奏鸣曲。”(克鲁普斯卡娅:《列宁回忆录》,人民出版社1971年12月北京第3次印刷)“Sonatepathetque”,即贝多芬著名的《悲怆奏鸣曲》。据高尔基回忆,列宁非常喜欢贝多芬的《热情奏鸣曲》:“有一个晚上,在莫斯科,在叶·彼·彼什科娃(高尔基的前妻,译者注)的住宅里,列宁听到伊撒亚·多波洛所奏的贝多芬的几支奏鸣曲,他说:‘我不知道还有什么比《热情奏鸣曲》更好的东西,我愿每天都听一听。这是绝妙的、超越人力的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想,人能够创造怎样的奇迹啊!于是眯起眼睛,露出微笑,他不大快乐地添加道:‘但是我不能常常听音乐,它会刺激神经,使我想说一些漂亮的蠢话,抚摸人们的脑袋,因为他们住在肮脏的地狱里,却能创造出这样美丽的东西来。但是现在,谁的脑袋也不能抚摸一下,——您的手会被咬掉的。您一定要打脑袋,毫不留情地打,虽然我们在理想上是反对用暴力对待人的。唔—唔,——任务是多么可怕地艰巨啊!”(高尔基:“列宁”,《回忆录选》,人民文学出版社,1959年版)无论“悲怆”还是“热情”,列宁都喜欢,确凿无误地说明列宁对贝多芬的热爱。

刚粉碎“四人帮”,确有必要用列宁来为贝多芬提供“合法性”。不过,当时人们没有注意到列宁对高尔基赞美贝多芬时的这后半段:音乐其实会使他说出一些“漂亮的蠢话”,使他感叹“人们的脑袋”在“肮脏的地狱里”也能创造出这样美丽的东西,而现在的任务却是“一定要打脑袋,毫不留情地打”,所以他“不能常常听音乐”。但是,苏联著名作家爱伦堡(IlyaEhrenbury)在1960年代写回忆录时注意到了此点,在追忆列宁的不长片断中却大段摘引了高尔基的这段回忆。他特别说明,之所以摘引这么长一段引文,是为了说明“列宁是一个伟大而复杂的人”,“是因为它和我的生活、我的思想”,“它和我们的时代、我们的命运有着极其密切的联系”。(《人·岁月·生活》,海南出版社)
他所说的“复杂性”,即列宁一方面担心美好的音乐会妨碍他打破旧世界的决心和勇气,一方面仍常常听音乐、尤其是还喜欢听贝多芬。确实,包括严酷的斯大林“大清洗”时期,苏联一直没有禁止贝多芬,没有禁止古典交响乐。也可能因此,“无产阶级文艺从《国际歌》到样板戏中间是一片空白”才成为中国“文革”时概括“样板戏”意义的经典论断。当然,“文革”话语也有一个发展过程。早在中苏两党发生意识形态争论时,对包括贝多芬在内的西方古典音乐的批判就成为“反修防修”斗争的一部分。从1963年底起,毛泽东对文艺工作的批示、批评越来越多,口气越来越严厉,外国音乐渐被禁止播出、演奏。当时的主导观点“强调只有民族的才是国家需要的,外国的不行。我们现在反对修正主义,要让民族的去打头仗。贝多芬?贝多芬就是资产阶级,交响乐都是资产阶级思想,怎么反对修正主义?没法反对。”一时间,“取消交响乐”成为代表“革命”的意见,一些地方的管弦乐队被解散,洋乐队要改为民乐队,一些洋乐乐手开始改行,李德伦回忆说:“曾流传一个‘三十而立的故事:音乐家从小拉提琴是横着拉的,到30岁时,被迫立起来改行拉二胡了!”(李德伦:《交响人生》,东方出版社2001年版)

这时,连中央乐团能否存在都成为问题。为了生存,中央乐团在1964年3到4月间搞了一个“活命月”,对外则称交响乐“普及月”,就是到基层演出节目、介绍乐器知识。当然,只能演奏革命歌曲,连“大跃进”时“洋为中用”创作的<u>小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》因属“才子佳人”都在禁演之列</u>。尽管许多地方群众一再要求演“梁祝”,甚至发生过演出结束后群众不让走、在他们上车后向他们扔石子抗议的事件,使他们处在既不能演,也不能说明是“上面”不让演的尴尬境地,只能一再向观众道歉。最后,还是周恩来总理指示,乐队只要“中国的多,外国的少”就比较合适,“咱们中国多的不搞,搞四个交响乐队,北京一个,上海一个,广州一个,沈阳一个,就够了”,使中央乐团得以暂时保留。中央乐团当然格外珍视这次“死里逃生”的机会,创作排练“革命歌曲大联奏”。此时已开始“大学毛著”运动,不但创作者要边创作边学,演奏者在排练时也要先学“毛著”,而且学一段,奏一段,奏完总结,然后再学再奏,直到排练成功,这时便要说这是学“毛著”的成果。(罗筠筠:《李德伦传》,作家出版社2001年版)

二 “文革”中,个人听西方音乐都是罪过,更不要说演奏这些乐曲。不过,当1972年中美最高层接触之门打开时,“贝多芬们”在中国的命运更为复杂、奇特,成为当时中国政坛政治斗争的“工具”。
1972年8月,为了庆祝罗马尼亚国庆,广播电台请示中央能否播送一些诸如《云雀》等罗马尼亚的民间音乐,周恩来批示:“由广播局和文化组负责审查一下,如音乐健康,有民族特点,还可以播放。”但江青针锋相对地批示道:“千万不要因为外交关系把靡靡之音在我们电台广播。文化组的同志们应提高警惕,慎重对待。”由于江青坚决反对,此事只能作罢。不过,周恩来仍以婉转的方式表达自己的不同观点。10月2日,他与朱德、邓颖超、康克清接见抗战时期即与他们认识的美国钢琴家哈登(Haddens)夫妇时明确表示,为了使我们的样板戏能够拿到外国去,必须允许外国文艺团体如交响乐及民间歌舞来华演出。(《交响人生》)

不久,为欢迎西德外长希尔和美国国家安全事务助理基辛格访华,周恩来要李德伦准备演奏贝多芬交响曲,李提出演奏贝多芬的《命运》,得到周恩来认可。但希尔来华时,“文化组”负责人于会泳以时间紧张保证不了演出质量为由指示停止演出。基辛格来华时,李德伦与江青、于会泳一起讨论曲目时,《命运》却被于会泳认为宣扬“宿命论”被否定;李德伦提出演奏《英雄》,又被以“歌颂拿破伦”之名否决。最终,获准通过的是于会泳提出的《田园》,说是歌颂大自然。李德伦暗自忖思,如果按你们的逻辑,《田园》不也可说是歌颂地主庄园吗?终于,在基辛格访华时中央乐团为他演奏了《田园》,虽然是专为他开的内部音乐会,而且由于十年未演奏过外国作品因此演出质量很低,但这毕竟是十年来第一次演奏外国作品。随着对外交往的增多,这种演出也有可能增多,周恩来再次专门要李德伦详细介绍贝多芬的音乐。当李德伦谈到《英雄》时,周恩来说:“贝多芬交响曲是好的嘛。拿破伦怎么了?拿破伦并不是那么坏嘛,他是雅各宾党,是革命的嘛。拿破伦当皇帝,不是封建皇帝,是反封建的啊。他的那个拿破伦法,是彻底把封建特权铲除了。”谈话后,周恩来还要李德伦写了一个关于贝多芬音乐的详细材料,直接送到国务院。(《李德伦传》)
1973年3月到9月,英国伦敦爱乐管弦乐团、维也纳爱乐交响乐团和美国费城交响乐团这世界一流交响乐团来中国演出,在闭关多年的“文革”确是引人注目的大事。虽然邀请它们来华演出,但中方规定来华演奏的曲目最终要由中方决定,实际由中共中央政治局开会讨论决定。这些乐团对中国情况略有所知,所以节目中都有诸如《黄河》、《红色娘子军》、《工农进行曲》等中国的“革命”曲目。费城交响乐团报来的演奏曲目中有贝多芬的《命运》,中方未表反对,但飞机快着陆时,中方突然要求一定改奏《田园》,只因江青又表示《命运》歌颂“宿命论”。

美国驻北京联络处政治部主任卜励德(NicholasPlatt)知道这是江青的决定,不能改变,但他也知道,要让费城乐团的著名指挥家、已经七十多岁的奥曼迪(EugeneOrmandy)临时更改曲目也不容易。但是,如果不能把《田园》列入节目单,演出可能将无限期推迟,对刚刚开始恢复接触、文化交流刚刚起步的中美关系,负面影响极大。卜励德急中生智,终于想出一个向奥曼迪解释必须演奏《田园》的原因。飞机着陆后,他立即对奥曼迪说,中国的革命是一场农民革命,《田园》中描述的自然风光让革命者感到熟悉和亲切,第三乐章中的暴风雨是革命经历的磨难的写照,而第四乐章表达的欢快情绪正与革命胜利后的喜悦合拍,所以中方要求必须演奏此曲。他后来回忆说,“我知道一点中国革命史,不过这些解释其实都是我急中生智临时编出来的。”(荣筱箐:“‘田园对话‘黄河――费城交响乐团跨越35年的访华之旅”,2008年6月4日是《南方周末》)奥曼迪终于同意改演《田园》,但费城乐团并没有带《田园》的乐谱,李德伦只得把中央乐团的乐谱借给他们使用。每个指挥都有自己的风格、习惯,都会在自己的乐谱上都会作不少自己的记号,奥曼迪用李德伦的乐谱指挥,也是勉为其难。这些乐团的演出虽然做了公开报道,但并非严格意义上的“公演”,因为并不公开售票,而是内部分配给一些单位。在那个年代,得票者必须“政治上可靠”。费城交响乐团在北京演出最后一场时,江青出席,以示“友好”,但意大利作曲家列斯皮基(OttorinoRespighi)的《罗马的松树》表现罗马军团进军声的声响却使她非常反感,她不满地说:“这哪儿是松树,松树有这样的吗?”“松涛也没有这样响的呀?!”(《李德伦传》)
中外文化交流的增多必将对国内文化“生态”产生某种影响,因此周恩来与江青等人的冲突越来越直接、激烈,这在音乐领域也明显地反映出来了。1973年9月12日晚,周恩来、江青等陪同来访的法国总统蓬皮杜出席专场文艺晚会,晚会结束时,外交部礼宾司经请示周恩来,将原拟奏乐曲《大海航行靠舵手》改为由李劫夫谱曲的《我们走在大路上》。李劫夫当时被指是林彪集团成员,因此江青当场大怒,责令参加文艺晚会演出的中国舞剧团作检讨。第二天,中国舞剧团领导写信给江清,说明“总理指示”的经过。14日,江青就此写一长信给张春桥、姚文元和吴德,提出:“在这样的场合下犯这样的错误,实在令人气愤”,“这是为林彪一伙翻案的行为”。

10月,为中央乐团赴日演出事宜,双方又发生直接冲突。中央乐团应日本民间对华友好社团“日中文化交流协会”邀请,原订11月赴日演出,以展示“文革”成果。“日中文化交流协会”是民间团体,故提出只能接待80人左右乐队和独唱演员,周恩来表示尊重日方要求。但江清等人则提出只去乐队便只能演奏钢琴协奏曲《黄河》和一些独唱节目,而无法上演有和唱的交响乐《沙家浜》和《毛主席诗词五首》,因此坚持要带上合唱队,人数起码要去130人以上。由于日方表示接待有困难,中央乐团访日只能延期。对此周恩来非常气愤,在有关材料批示江青、姚文元等:“这件事很值得我们深思”,“以后当引以为戒”,表示我有关方面已向日方道歉,强调乐团访日规模大小、时间长短都应适合日方的要求,两国团体友好往来和外交不同,要照顾一点。“他们认为去的乐队只能是小型的,我们非大型不可,这不是强加于人吗?”“我们完全不为对方设想,只一厢情愿地要人家接受我们要求,这不是大国沙文主义是什么?”(中共中央文献研究室所编:《周恩来年谱(1949-1976)》下,中央文献出版社,1997年版)
还是在10月,对外友协准备邀请两位土耳其音乐家—— 一位小提琴演奏家和一位钢琴家——月底来华访问,作为土耳其国庆五十周年两国文化交流一部分。“对外友协”在其委托李德伦审查演奏曲目的上报材料中说:“两位演奏家合作演出的作品属于欧洲器乐独奏音乐会上经常演出的‘古典音乐曲目,这些乐曲大都没有什么深刻的社会内容,也没有具体的情节和标题,仅仅表现作者某种情绪的变换和对比,音乐一般来讲还比较健康明朗。”这份报告经外交部亚洲司和国务院文化组几位负责人会签后上报中央,周恩来、王洪文、叶剑英、李德生、张春桥、江青、姚文元、纪登奎、吴德、华国锋及在京其他政治局委员依次圈阅,表示同意。
但是,姚文元同时在材料上还写了一个“注”:“无标题音乐是否仅仅是表现某种情绪变换、对比而无社会内容?这个理论问题还可以研究一下。”江清对姚文元此“注”又有一段批示:“同意文元同志的意见,舒曼,特别是勃拉姆斯的音乐听起来像哭,有的晦涩难懂,像发神经病似的。不能脱离阶级立场空谈‘没有什么深刻的社会内容。”后来又加批:“有标题音乐他们也可以完全脱离标题乱奏一通,例如费城交响乐团演奏的《罗马的松树》。李德伦同志应为中央提供正确的材料参考,不要使我们上当。”张春桥马上加批:“同意江青、文元同志批注。中央乐团不但应向中央作正确介绍,而且应当考虑如何向群众作正确介绍。”10月25日,李德伦在巨大压力下给江青写检讨信,对自己作了“上纲上线”的批评。这样,“对外友协”不能不再向中央打补充请求报告,经外交部正、副部长阅后再由国务院“文化组”负责人会签重报中央。10月29日,周恩来批示,现在两位音乐家已赶不上土耳其国庆期间来华,“十一月是否愿意来,需与土方商谈再定”。
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发表于 2018-12-6 22:33:47 | 显示全部楼层
这两位土耳其音乐家绝想不到自己的访华演出竟会如此复杂,甚至引发了中国最高领导层的一场政治风波,所以当“对外友协”与他们商量是否同意延期访华时,他们仍欣表同意。于是“友协”只能第三次打报告,又经层层批准,报到中央。11月16日,周恩来再次批示:“有关演出节目的曲目简介,李德伦同志已分送春桥、江青、文元同志,请予审阅。本件拟同意,现送洪文、康生(暂不送)、剑英、德生、春桥、文元同志核阅。退外交部。”(《李德伦传》)但江青见该件后在18日批道:“建议今后少接待或不接待资本主义国家的文艺团体,其后果是严重的!”第二天,即11月19日,此时处境非常困难的周恩来还是软中带硬地针对江青的批示再做批示:“今后应尽可能地少接待,或有选择地接待,完全不接待不甚可能,但我事先可调查清楚,避免请来我无法接受或不了解其内情的文艺团体。”(《周恩来年谱(1949-1976)》下)
周恩来的处境之所以越来越困难,是因为11月17日,“XXX依据不可靠汇报,误认为周恩来在与基辛格会谈中说了错话。今日,周恩来和外交部负责人及其他有前人员到XXX处开会。XXX谈了对不久前中美会谈的一些看法,提议中央政治局开会,讨论他的意见。”当晚,周恩来主持中共中央政治局会议。“会上,江青斥责周恩来是‘右倾投降主义。周恩来起而与之争辩。十八日,周恩来两次向XXX报告政治局会议情况,表示自己在此次中美会谈中‘做得不够。”“11月21日―12月初根据XXX的意见,中共中央政治局连续开会批评周恩来和叶剑英的所谓‘错误。会上,江清等人对周恩来和叶剑英进行围攻,斥责此次中美会谈是‘丧权辱国、‘投降主义。周恩来违心地作了检查。”(《周恩来年谱(1949-1976)》下)

就在周恩来被政治局开会批评的情况下,12月7日,北京民族宫礼堂召开了首都文艺界群众大会,传达江青的批示、批判“资产阶级无标题音乐泛滥”。会议主持人说:“这是与反革命修正主义路线斗争的问题”,“不要认为是个别人心血来潮,偶然提到、无关紧要,而是要肃清流毒的问题”,“一定要提示出这种思想的实质和目的是什么,讲这种话的人代表一种思潮,这种思潮就是抽掉阶级的人性论”,并说邀请外国音乐家来华演出是“开门揖盗”。12月25日到30日,又在天津召开全国各省市文化局干部和部分音乐界人士参加的大会,这次连开五天的会议有110人参加,主题仍是贯彻江青指示和批判“无标题音乐”。主持人说江青批示“对整个文学艺术领域都有重要而深刻的意义”,“对抓意识形态领域的阶级斗争,是很及时、很必要、很重要的”。批判提倡“无标题音乐”是“替文艺黑线翻案”,“有的人怀着对无产阶级文化大革命的刻骨仇恨,公开跳出来,非常嚣张,”“某些人崇洋思想抬头,对外国资产阶级文化渗透丧失警惕,相当严重”。批判矛头,直指周恩来。(《李德伦传》)在这种情况下,1973年周恩来与来访的加拿大总理特鲁多(Pierre Elliott Trudeau)商定的翌年温哥华交响访华演出被迫取消。

三矛头指向周恩来的“批林批孔批周公”运动此时已经开始。批判“贝多芬们”和“无标题音乐”自然成为这个运动中的一部分,从1973年12月起,全国报刊上突然登出成千篇各类“大批判小组”写的批判无标题音乐和西方古典音乐的文章。没有经历过那个年代的人可能很难想象如此简单粗暴的观点曾是“金科玉律”,而经历过那个年代的人可能多已淡忘,故恕我在此详引其中最有代表性的几篇“大批判”文章的观点,因为这些文章典型地反映了“文革”的逻辑与文风。

1973年12月23日,《文汇报》发表了署名“殷言石”的《老谱袭用旧调重弹》的大文章,批判道:“据说,有一种‘理论,认为某些西方资产阶级古典音乐,没有什么深刻的社会内容,它只是表现了某种情绪的对比和变化,因此,都可以拿来演奏、欣赏。言下之意,是说世上存在着一种超时代、超社会、超阶级的音乐,还存在着一种超时代、超社会、超阶级的‘情绪。人们不禁要问:难道马克思主义的阶级分析方法,对这类音乐竟然不适用了吗?!难道辩证唯物主义的存在决定意识的基本观点,竟然在这种所谓‘健康、‘明朗的‘情绪的‘对比和变化面前,化为乌有了吗?”文章结论是:“他们竭力抽去文艺和音乐的时代性、社会性、阶级性,正是企图从文艺领域‘打开窗口,让资产阶级文艺来毒化空气,从而为复辟资本主义准备条件。”“这种旧调老谱的的重新出笼,正是当前文艺战线两阶级、两条路线激烈搏斗的新表现,我们决不可等闲视之。”
1974年1月6日《北京日报》署名“朝华”的《无标题音乐没有阶级性吗?》说:“德国资产阶级作曲家贝多芬(1770-1827)的《第十七奏鸣曲》,没有注明标题。当有人问他,你那首奏鸣曲是什么意思时,贝多芬回答:‘你去念念莎士比亚的《暴风雨》吧!我们知道《暴风雨》正是宣扬资产阶级人性论的。”“马克思指出:‘资本来到世间,从头到脚,每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。资产阶级的音乐,正是对这种肮脏东西的颂歌。”“资产阶级当然可以认为十八世纪奥地利资产阶级作曲家莫扎特作品中具有‘明朗、‘健康的情调。但是,我们无产阶级却清楚地知道,这种情调和《白毛女》第七场‘太阳出来了的大合唱洋溢着的开朗、奔放的情感,是根本不能相提并论的。《白毛女》中‘太阳出来了的大合唱,以沸腾的豪情,歌颂了中国人民心中的红太阳毛主席、共产党,展现了翻身农民得解放,‘芙蓉国里尽朝晖的一派动人景象。这种磅礴的感情,这样豪放健康的情调,是那些资产阶级音乐根本无法比拟的。”

随后,其他一些地方报纸也发表了大量批判文章。经过“地方报纸”的“火力侦察”后,“中央大报”开始“正面攻击”。1月14日《人民日报》发表了文化部大批判写作小组“初澜”的《应当重视这场讨论》的文章,对“人性论”做出猛烈批判:“我们还要看到这种反动观点以及它所代表的崇洋复古倾向的危害性”,“将会为资产阶级文化重新泛滥大开方便之门”,“苏修搞和平演变,就是利用文艺(包括音乐)作为复辟资本主义的手段之一”。2月8日又发表了“初澜”的《抓住实质深入批判:再谈应当重视关于标题音乐、无标题音乐问题的讨论》:“那些印象派、现代派的音乐作品不是经常写着什么‘松树、‘喷泉、‘月光之类的标题吗?但是只要运用阶级观点来加以分析,我们不难透过这些光怪陆离的音响,看到其中所反映的资产阶级乌七八糟的腐朽生活和颓废情调。特别是现代修正主义的音乐作品,往往在‘革命标题的掩护下,大肆污蔑、丑化人民革命斗争和劳动人民英雄形象,恶毒攻击无产阶级专政和社会主义制度。由此可见,音乐作品有没有标题,这丝毫不能改变作品本身所反映出来的政治内容和阶级实质,丝毫不能改变作品本身客观的社会作用。”“宣扬地主资产阶级的人性论,抹煞音乐作品的阶级性,这是‘阶级斗争熄灭论在音乐方面的一种反映。我们必须予以彻底揭穿,进行严肃的批判。”
不久,《红旗》杂志第4期发表了“初澜”的《深入批判资产阶级人性论:从标题与无标题音乐问题的讨论谈起》,特别举“贝九”为例说:“就拿西方古典音乐的代表作――贝多芬的第九交响乐来说,在该曲末乐章的合唱部分,高唱‘一切人类成兄弟,‘拥抱起来,亿万人民,大家相亲又相爱,就是在宣扬资产阶级人道主义思想。”“正是在这种虚假的‘人类之爱的旗帜掩护下,资产阶级对无产阶级和劳动人民进行着极其残酷的剥削。”这篇文章把“将不同时代、不同阶级的音乐作品混为一谈”上升到“既掩盖了音乐领域阶级斗争,同时与就否认了政治领域中的阶级斗争和它的历史发展”的高度。这还说“人性论”会导致崇洋复古、对资产阶级的投降,而这“正是丧失无产阶级的革命立场、革命原则的阶级投降主义和民族投降主义在文艺领域中的反映”。作者似乎已经预见到一年多以后批“党内最大投降派”的“评水浒”运动了。

1月17日,《光明日报》也发表署名“向欣”的《决不许为文艺黑线翻案》一文,说否定音乐的阶级性“正好迎合了帝国主义、社会帝国主义从各方面包括文化方面对我国无产阶级专政进行颠覆和侵略的需要”。1月24日又发表署名“戈楠”的《历史的真象与现实的斗争:无标题音乐没有阶级性吗?》的文章,说“无标题音乐”过去是资产阶级向封建阶级夺权的一种形式,所以现在被打倒的地主资产阶级也可以利用这种形式“向无产阶级进行夺权斗争”;国内外阶级敌人可以“通过它来进行腐蚀和渗透,以实现他们搞‘和平演变的迷梦”;帝国主义和社会帝国主义“也可以同样利用它来进行思想渗透和文化侵略,以达到他们对我国进行颠覆和侵略的反动目的”。总之,“在无标题音乐的问题上,实际也存在着复辟与反复辟、腐蚀与反腐蚀、渗透与反渗透的阶级斗争。”
“上纲上线”到这种程度,是1962年重提“千万不要忘记阶级斗争”后形成的一整套“阶级斗争话语”的必然结果。在这套话语宰控下,为“贝多芬们”“平反”自非易事。
1977年初,“四人帮”已被粉碎三个月,万象更新,李德伦想起周恩来关于西方交响乐和贝多芬的谈话,认为中国应为贝多芬“平反”。3月26日是贝多芬逝世150周年纪念日,世界各地音乐界都将举行纪念活动,李德伦因此向一位他认识的文化部副部长建议中国也在3月26日举行纪念贝多芬的演出,以示“平反”。但这位副部长知道兹事体大,不敢擅做主张,于是请示部长;部长也不能决定,于是请示中宣部;中宣部也做不了主,于是请示主管文化的政治局委员;这位政治局委员还是不能做主,于是提交政治局讨论。最后,直到3月23日晚9点,李德伦才得到经政治局讨论获准演出《命运》的通知。不过,3月25日《人民日报》刊登的“中央乐团演出交响音乐会”的广告中只标明演出的节目只有交响诗“刘胡兰”、琵琶协奏曲“草原英雄小姐妹”和弦乐曲“二泉映月”等,《命运》仍属不能具名的“等”之列,显示了当局的谨慎。但无论如何,在那套严酷非常、极具压迫性威胁性的“阶级斗争话语”没有来得及清理前,能批准公演贝多芬,在当时情景下,委实不易,确实表现了最高领导层的开明、决心、勇气和担当,未经历过“那个年代”的人们,恐很难理解此点。

3月26日,中央乐团在北京公演《命运》震惊了中国,也震惊了世界。同年10月20日,中央乐团再度公演了《命运》,英国前首相希思(Edward Heath)出席了这次音乐会,回国后,他在11月11日的《每日快报》发表了题为《贝多芬在中国获得胜利的声音》的文章,向世界介绍贝多芬在中国“获胜”的伟大意义。
多年后,李德伦回忆这段经历时充满感慨地说:“外人却不知道,我们向前迈出的每一步都要经过多大的努力,多少艰辛!今天,人们打开收音机经常可以听到高雅的古典音乐,贝多芬、莫扎特等大师的作品磁带、唱片也可以买到。但在十几年前,想搞一场演出却要经过政治局的批准。”(《交响人生》)但愿,后人不会再生此感叹。但是,只有前事不忘,后人才不会再生此感叹。
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发表于 2018-12-6 22:42:32 | 显示全部楼层
当然要钱!但就是在大城市,中小学一学期学杂费都不高于3元。
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发表于 2018-12-6 22:58:33 | 显示全部楼层
六、七十年代时我国不少的中小学生每天上学要从家里带凳子去学校充当课椅![转贴]
现在仍有极少数中小学缺乏课桌、课椅,需要学生在开学时从自己家里搬桌子或椅、凳去学校充当课桌、课椅。那么六、七十年代时是否有这种现象呢?当然有!而且当年由于很多中国的家庭非常穷,本来家里的椅子、小板凳数量就少,因此当年很多中小学生每天在放学后需要把矮凳带回家,第二天上学时再带到学校去上学用,而不是像现在这样,只是报名或正式开学的那一天需要搬一下桌椅去学校,开学后平时不需要每天把矮凳带回家。(当年每天带着小矮凳上学、放学的孩子在上课时是不使用桌子的,上课时是把书包、书本放在自己的大腿上的。) 当年就连北京市城区里的小学(比如“北京市西城区复兴门外第一小学”)都有这种现象!我是从《红底金字:六七十年代的<u>北京</u>孩子》一书中得知当年北京也有这种现象的,现在我把那本“中国青年出版社”出版、刘仰东所著的书中,那个小节的关键内容摘录在下面:

穿越当年的校园  “文革”前,北京的中小学有等级之分,中学还有男、女、混合之分。“复课闹革命”以后,各类等级自动取消,也不再有入学和升学考试一说。1953年到1963年出生的北京孩子,无论毕业于哪一所中学,都谈不上是一段值得炫耀或妄自菲薄的经历。因为当时的中学生一律以居住点为单位,按片就近分配入学。
  六七十年代,北京的学校,历史不一,规模不一。城里老牌学校的历史,可以前溯百年之上,至少也是二三十年代的产物。例如有名的北京四中,发端于光绪三十二年(1906)创办的顺天中学,再过两年,将是她的百年校庆,有“四中”之名,也是民国元年(1912)的事情。解放后,陆定一和郭沫若都题过“北京四中”的校名。又例如与四中相距不远的西城区福绥境小学,可以追溯到鲁迅出生那一年(1881),当时叫八旗第三小学。崇文区的汇文中学,更有长达130年的历史。城外则差不多都是五六十年代新建的学校,全面恢复高中及小学缩短学制后,中学一时爆满,迫使一些小学升格为中学,如三里河四小就摇身一变,成了214中。我的一个大学同学是214中的头拨学生,还参与过学校最初的基本建设(砌围墙)。……
  阔气一点的学校,有相对正规、配置齐全的教学楼和操场,甚至有“东西校区”或“南北院”之分;差一点的,则随处将就了。<u>当年北京有不少学校,因地制宜,安在庙堂里。月坛二小的校址,是月坛公园里的大庙;宽街小学的校址,是僧格林沁的祠堂;北京三中的校址,是祖大寿的家庙</u>,7路公共汽车在附近有祖家街一站;13中的校址,是一处贝勒府;八面槽小学的校址,是王府井北面路东的天主教堂。159中(女三中)的校址,是阜成门内路北的“历代帝王庙”。

……(中略)
  与复兴路小学也就一箭之遥的复兴门外一小,是另一个世界。它的校园在小学当中,占地算是相当大的,楼前楼后两个操场,一大一小,还散落着好几处平房教室,校园里还套着有住户的院子,给人的印象是大而杂。那里的教学楼也是L形,但它是一座类似南方常见的走廊外露的两层简易楼,没有暖气(冬天生炉子),没有电铃(上下课敲钟),没有玻璃黑板(木头黑板)。“复课闹革命”时,甚至<u>连桌椅都供不应求,一部分学生要自带马扎或小板凳上学</u>,课桌也是那种老式的合二而一平面长条桌。整体感觉似一破落地主。
……(后略)


现在的“复兴门外一小”的大门

<img alt="" border="0" class="img-src" onload="imgload(this, 600)" src="http://www.xjfxmw1x.org/uploads/学校设施/校园/DSC_0005.JPG"/>
该校现在仍保留着的、个别当年的低矮校舍。<u>该校的官方网站的网址是:http://www.xjfxmw1x.org/</u>

当年为了给这种现象作辩解,甚至专门出台了一首歌曲——《小板凳上课就是好》!安徽省芜湖市的退休教师张怡文发表在一个名叫“柳春园”的网站上的短文《【岁月悠悠】(2):<u>小板凳上课就是好</u>》,就是一篇专门回忆、讲述这件事的文章!原文是这样的:
如今城里的公办学校,教学条件一年比一年好,用赵本山的话来说:不差钱。各个学校朝着高大上的目标你追我赶,上新项目,买新设备。我校新建的艺术楼,光音乐厅里的一块电子大屏幕据说就是五百万。
这让我想到我刚刚工作时的情形。那时的学校,因为文革的冲击,本来就陈旧的教学设施变得满目疮痍、破烂不堪。教室的门很多是坏的,里外通透,我们找来木板钉上,不久又通了,最后干脆用铁皮蒙上。窗子上的玻璃总是缺损,夏天还好说,到了冬天,学生喊冷,我们只好找来塑料薄膜或者硬纸板挡上,有时坐在窗边的学生回家诉苦,家长就买来玻璃装上。原始的水泥黑板上满是划痕和大大小小的坑,请来匠人修补刷漆,写字又反光,坐在后面的学生总说看不见。
最让班主任头痛的就是课桌椅了。那时课桌椅不仅破旧,数量也不够。有时三个学生坐一桌,如果这条凳子坏了,三个人就没得坐。每天放学打扫教室,值日的学生经常把好的凳子换给自己,把坏的凳子换给别人,第二天,东窗事发,同学之间一定会因此发生争执,班主任每天处理学生纠纷,十有八九都是因为课桌椅而起。
凳子缺得少,班主任通常让三个人挤一挤,缺得多了,只好让学生自己从家里带小板凳来上课,看着学生坐在小板凳上,膝盖上垫着书包上课,很不舒服的样子,当班主任的伤透了脑筋。
奇葩的事情终于来了,有一天,我班上音乐课,音乐老师在教一首新歌,我停下脚步听了一下,<u>歌名居然是《小板凳上课就是好》。(绝非杜撰,今年五十岁的人,在小学四、五年级时极有可能学唱过这首歌)</u>
<u>上面这篇文章在“柳春园”网中的具体地址是:http://www.liuchunyuan.com/forum.php?mod=viewthread&amp;tid;=15853(这个网页的底部中间的位置标有这个网站的性质信息:“柳春园(芜湖市旅游摄影协会官方网站)”。在这个网页上点击作者的网名“hxxy1108”会弹出新网页,新网页中介绍了作者的真实姓名、所住街道</u>、出生日期、学历等信息!)

“新浪”网的一个著名的频道——“爱问”共享资料频道中<u>如下这个地址的网页上有《红底金字:六七十年代的北京孩子》的电子版供大家在线阅读</u>:
http://ishare.iask.sina.com.cn/f/15801076.html
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发表于 2018-12-6 23:00:31 | 显示全部楼层
中国双语教育研究会的常务理事应学俊在其所编纂的《“文革”大事记(续)》中也讲到了当年曾宣传自带板凳上学是好事的史实,原文说:
4、 1969年8-10月:国内外形势诡异、紧张·中央领导及全国各地相关单位“疏散”·准备打仗
8月27日,中央决定成立全国性的“人民防空领导小组”,各省、市、自治区“人民防空领导小组”(简称“人防小组”),以加强人民防空工作。在各级人防小组领导下,普遍开展了群众性的挖防空洞和防空壕的活动。“要准备打仗”的标语遍布各地。
……(中略)
与此同时,全国各地大中城市,“战备疏散”纷纷展开,许多中学甚至大学疏散下迁农村。留在城市的中学进行合并,校舍、桌椅不够用,出现了学生自带小板凳挤在教室上课的“奇观”,当时有中学生文艺节目,名曰《小板凳上课就是好,就是好》……
上面这段文字位于应学俊的个人网站——“教育·文史哲”网中<u>如下这个地址</u>的网页上:
http://www.yxjedu.com/li_shi_shun_jian/wen_ge/wen_ge_da_shi_ji_6.html
应学俊(1952年-),男,中国双语教育研究会常务理事,安徽省中小学特级教师评审委员会委员,安徽省芜湖市教育学会学术委员。

应学俊(左)
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发表于 2018-12-7 14:03:31 | 显示全部楼层
下面这篇文章中说,当年歌曲《马儿啊,你慢些走》、《花儿为什么这样红》、《草原之夜》、《十送红军》和《红梅赞》等也曾经遭到批判。

“抒情”的解放[转贴]
摘自《历史:何以至此——从小事件看清末以来的大变局》一书的第三辑
诗言志,歌咏情。以歌抒情,古今中外皆然。不过,在不算短的一段时间内,“我们”却要面对歌曲能不能抒情、如何抒情的重大问题。问题之重之大,关系到能否永保“江山”。

一新中国成立之初,以歌颂祖国、领袖和革命战争为主题的<u>抒情歌曲</u>大量涌现。不过,这种感情的表达、抒发必须是以“集体”为主体,风格必须豪迈、昂扬,而以婉转、细腻风格表达“个人”对祖国、党、领袖情感的抒情歌曲,则遭到批判。1955年对歌曲《告诉我,来自祖国的风》的批判,对后来抒情歌曲的“发展”影响重大。《告诉我,来自祖国的风》是当时还不到二十岁的志愿军某部文工团团员蔡庆生在朝鲜前线写的一首诗,由赴朝慰问团带回国内,交《人民日报》发表,后由军队作曲家晨耕谱曲,传唱一时。但1955年1月的《人民音乐》杂志发表了署名“泽民”的《对〈告诉我,来自祖国的风〉的意见》,开始了为时半年的“讨论”,争论它是否抒发了“小资产阶级感情”。名为“讨论”,其实,是对这首歌及从个人情感出发的抒情歌曲的批判。平心而论,与以后的“大批判”相比,这次“讨论”可说非常温和,相当充分地发表了不同意见的观点,并且在有关“综述”中承认大多数人认为这是一首好歌,或有严重缺点的好歌。不过,最后还是批判此歌的“领导”意见成为定论。晨耕回忆说:“当我亲身经历了抗美援朝战争之后,写了《告诉我,来自祖国的风》。这是一首通过抒发主人公个人感情来表达志愿军爱国主义情绪的抒情歌曲,正因此也就遭到了无法理解的指责,说‘一个守卫在分界线上的哨兵,在时刻监视敌人的情况下不可能歌唱,不可能想祖国,更不可能想到吹来的什么风,这纯粹是小资产阶级个人主义的情调。这些不正确的指责是出自领导之口,代表着上级意志,故对当时写抒情歌曲的影响也较大。”(晨耕:《“诗言志,歌抒怀”》,《人民音乐》,1979年第8期)最终,这首歌还是被指责为“向志愿军战士灌输和平麻痹思想”与“思乡的落后思想”,终遭到查禁。不到二十的蔡庆生因此坎坷数大半生,直到“文革”后才被“平反”。

这次“讨论”,其实是音乐界“批判胡适资产阶级唯心主义”的一部分,同时,也是音乐界执掌实权的、被称为“本土派”的吕骥对名望甚高、被称为“技术派”的贺绿汀的批判的一部分。在这期间,《人民音乐》发表了一系列批判贺绿汀的文章。1955年3月号《人民音乐》发表了署名“华玲”的《反对以不正确的态度来对待音乐领域中的思想斗争》的文章明确说道:“我们知道,《告诉我,来自祖国的风》的讨论,并不仅止于对歌曲本身的评价,更重要的是如何正确地开展抒情歌曲的创作”,“关于贺绿汀同志‘论音乐的创作与批评的讨论,关系着音乐艺术根本问题的统一认识,关系着整个音乐事业的繁荣进步。赞许特别是对于目前存在着的表现于各个音乐工作方面的资产阶级‘技术决定一切的错误观点的批判,具有着非常重大的意义。”“任何轻视自由讨论和取消思想斗争的论调都是直接有害于社会主义现实主义音乐艺术蓬勃发展的,我们应该在进行对资产阶级思想观点的批判的同时,坚决反对这种投降主义的错误态度。”贺绿汀可以用民歌甚至爱情民歌的调子来歌颂新社会、新英雄的观点受到严厉批判,他本人谱曲的《毛泽东之歌》和歌颂志愿军的《慰问信满天飞》也因“感情柔弱”、“缺乏思想性”被批被禁。(夏白:《论贺绿汀同志对音乐艺术几个基本问题的形式主义的观点》,《人民音乐》1955年第4期)为此,中国音协理论创作委员会还专门组织了“抒情歌曲问题讨论”,召开多次会议。此后,以何种“调子”抒发对领袖、党、祖国、生活的歌颂之情开始成为“问题”,柔弱、柔软、微弱等等,都成为“敏感”曲调。作曲家王云阶1957年创作的电影《护士日记》中的插曲《小燕子》传唱一时,但在1958年的打击“黄色音乐”中就被指为嗲声嗲气的“黄色歌曲”。当时,中国音乐家协会特地组织了一个小组,对包括《小燕子》在内的几首抒情歌曲进行甄别,虽然“结论”认为这首歌的词、曲、伴奏、演唱都不是黄色的,但“仍不能解决问题”;虽然延安“鲁艺”出身、时任中国音乐学院副院长的马可也写文章认为不是黄色歌曲,但仍无法改变权位更高者的成见。文革中,王云阶因此受到严酷迫害。他自嘲说:“当时我自己也写过文章批判黄色歌曲,结果批判到自己头上。这也是咎由自取!”(王云阶:《小天使解放了“小燕子”》,《人民音乐》,1980年第2期)

一个名叫“特多盘”的网盘中<u>如下这个地址</u>的网页上有该书的“扫描版”(即由该书每页的扫描图组成的电子文档)供大家免费下载:
http://www.pan66.com/show/2198323.html

在这种情势下,随后几年间那种真正抒发自我内心世界个性情感的歌曲屈指可数。但是,只要“气候合适”,总有艺术家要表现自己的艺术个性、才华,创作出广受听众喜爱、更多表现个人情感的抒情歌曲。在这廖若晨星的歌曲中,主要是创作于60年代初短暂“宽松”时期的《克拉玛依之歌》、《草原之夜》、《花儿为什么这样红》、《马儿啊,你慢些走》、《送别》等堪称代表。其中,又以《马儿啊,你慢些走》影响最大,一度作为将“抒情”与“革命”结合得最好的典型。因此,它的“命运”,又最能说明“抒情歌曲”的命运。
1961年,作家李鉴尧在云南西双版纳采风,深为南国边寨美景陶醉,写下一组《西双版纳诗抄》。其中一首短诗,由解放军战友文工团著名作曲家生茂谱成歌曲《马儿啊,你慢些走》。这首歌词优美、曲调悠扬的歌曲1962年经马玉涛首唱后立即一炮打响,全国传唱。权威的《歌曲》杂志在1964年1月号的“群众爱唱的歌曲”栏中,刊登此歌。
但顷刻间,风向突变。…关于“文学艺术”的两个批示传达下来,从1964年年中开始,在“歌曲”领域展开了对“抒情”歌曲的批判。批判者认为“没有超阶级的抒情”,“世界上绝没有一支歌曲,能打动各阶级的人,能唤起资产阶级和无产阶级的共同感情。”“无产阶级认为有害的,资产阶级把它当做‘宝贝,无产阶级认为优秀的,资产阶级都要千方百计地消灭它。因此,凡是抒资产阶级之情的,凡是资产阶级所欣赏的艺术趣味,我们革命青年就应加以排斥,并与之斗争到底。”“歌曲的题材、表现和处理是可以多样化的,但对于有资产阶级思想感情的歌曲,我们就不应该去唱它、欣赏它”,“不能借多样化来宣扬资产阶级思想”。一些受到群众欢迎的抒情歌曲遭到点名批判:<u>“《花儿为什么这样红》一类的歌,无非是宣扬资产阶级的人生观和爱情至上的恋爱观,充满了灰色不健康的资产阶级感情”</u>,“只有那些把‘友谊和爱情捧得至高无上、迷恋于私人生活和贪图安逸的人,才会迷恋‘友谊和爱情的花,痴情不忍离去,才愿意用‘青春的血液去浇灌这样的‘友谊和爱情的花;而不是我们要革命的年青人。”“我们的青春要献给伟大的共产主义事业,绝不能用‘血液去‘浇灌什么‘友谊和爱情的‘花 ”。所以“这首歌是一种腐蚀剂”“《送别》这首歌使人感受不到是送革命战友奔赴新的战斗岗位的豪壮之情。歌词一再渲染个人的恩情别怨,曲调低沉忧伤无力,哪有一点革命乐观主义的气慨呢?”“在披着革命战士之情的名义下,表现小资产阶级的哀伤情感。”“《草原之夜》是一首精神空虚歪曲草原青年建设者的形象的哀叹之音。”“《茶花女》《货郎与小姐》的一些选曲,都是在宣扬、歌颂资本主义社会淫逸腐化的生活,是革命青年应当抛弃的裹着糖衣的毒药。”受到青年知识分子欢迎的《外国名歌二百首》及其“续编”自然不能“幸免”,批判者说:“这些歌从不同角度表现了小资产阶级的人生观、恋爱观。另外还有八首之多的宣传以个人主义为核心的资产阶级恋爱观的‘小夜曲和宣传唯心主义宗教思想的‘圣母颂等歌曲。两本歌集为资产阶级音乐的传播鸣锣开道,对青年的思想革命化起了抵制作用。”(《中国青年报展开“我们要唱什么样的歌曲”讨论情况综述》,《歌曲》,1964年第12期)


……(中略)
在这种背景下,歌曲能不能抒情、怎样抒情成为一个重大问题,1965年6月19日《工人日报》发表了马可的《怎样对待抒情歌曲?》一文,此文为1965年第4期《歌曲》全文转载。文章对哪些抒情歌曲可以唱,哪些不可以唱作了界定。《大海航行靠舵手》、《社员都是向阳花》、《毛主席的战士最听党的话》、《红梅赞》等无疑都是优秀革命抒情歌曲,“我们唱这些歌曲,心中涌起对于伟大领袖、伟大的党和社会主义的热爱,从而鼓起了更大的革命干劲”。“不革命”的抒情歌曲不必说都不能唱,问题在于:“有些名为革命的抒情歌曲,实际上,它所抒发的,并不是无产阶级的思想感情,也不是革命之情,而是资产阶级或是小资产阶级消极颓废的思想感情。这样的抒情歌曲,就是坏的抒情歌曲。”文章点了《花儿为什么这样红》和《送别》的名,作为“有严重错误的抒情歌曲”的典型。但作者又提出:“并不是所有抒革命之情的抒情歌曲,都是十全十美的。它们当中,也会有一些在内容上或表达方法上值得研究的地方。”《克拉玛依之歌》和《马儿呀,你慢些走》就是这种“内容是歌颂祖国的伟大变化,它们的基本情调是健康的,只是歌词或曲调方面有某些缺点”的革命抒情歌曲,“它们与《花儿为什么这样红》一类的作品还是有着根本性质的区别”;这类歌曲,“它的缺点是可以改正的”。
《马儿啊,你慢些走》能一时幸免于难,不知与周恩来总理甚爱此歌有无关系,因他曾在公开场合多次赞扬此歌的调子是“集南北之大成”,每次见到马玉涛都要她唱这首歌。或许是周赞扬了它的“调子”,所以对“它的缺点”的“改正”就完全集中于歌词。作曲家晨耕后来写道:“当时却有人指责它是‘骑着马儿游山逛景,是‘小资产阶级的个人情趣。”他没有说明这个“有人”究竟是谁,但一定来头不小,因为文化部门的领导人和歌曲编辑者在其压力下改写了歌词。(晨耕:《“诗言志,歌抒怀”》) 1965年第4期《歌曲》刊登了集体改写的“政治正确”的“定本”。将新旧两个版本详加对照,便可体会出当时“政治标准”越来越教条、文艺管制越来越严酷,“文革”确已呼之欲出了。旧版“我要把这迷人的景色看个够”改为“我要把这壮丽的景色看个够”,“肥沃的大地好象是浸透的油”改为“社会主义建设改换了天地”,“良田万亩好像是用黄金铺就”改成“劳动的歌声响遍了田野山头”,“没见过青山滴翠美如画”改为“没见过一队队汽车云中走”,“没见过人在画中闹丰收”改为“没见过千里平川跑铁牛”,“没见过绿草茵茵如丝毯”改为“没见过渠水滚滚山上绕”,“没见过绿丝毯上放马牛”改为“没见过田旱水涝保丰收”,“没见过万绿丛中有新村”改为“没见过深山密林修工厂”,“没见过槟榔树下有竹楼,有竹楼”改为“没见过公路通到深山沟,深山沟”,“这一条林荫小道多清幽”改为“我要把这大好的风光看个够”,“别让马铃敲碎林中的寂静”改为“风吹那稻麦卷起了千重浪”,“你看那姑娘正啊在楼前刺绣”改为“漫山遍野沉甸甸果实压弯了枝头”,“路旁的小溪拨动了琴弦, 好像是为姑娘的歌声伴奏”改为“碧绿的草地上牛羊成群走,新修的水库中鱼儿尽情游”,“晚风扬起了温柔的翅膀, 永远随我的马儿走” 改为“场院上男女民兵练武艺,田野里干部社员同挥锄头”。

二不过,改词后尽量“突出政治”的《马儿啊,你慢些走》在“文革”中依然未能“幸免于难”,依然被当作“毒草”批判。也难怪,当时连《红珊瑚》、<u>《红梅赞》、《十送红军》……都被批被禁</u>,此歌被禁实属“自然”。“高、快、硬、响”,一时成为作曲的“标准”。但1971年林彪事件后,周恩来主导批“左”,对歌曲创作提出了“激情和抒情相结合”的要求,所以在1972年和1973年分别出版的《战地新歌》第一、第二集中,颇有几首令人耳目一新的抒情的歌曲,如《北京颂歌》、《我爱这蓝色的海洋》、《我爱五指山,我爱万泉河》、《雄伟的天安门》、《老房东查铺》等。然而好景不长,XXX认为林彪的实质是“极右”,所以又开始批“回潮”,以后几集《战地新歌》中“激情和抒情相结合”的歌曲几近绝迹。在对“回潮”的批判中,表现“军民鱼水情”的《老房东查铺》被严厉批判。或许是因为这首风格温馨细腻的歌曲由生茂谱曲、马玉涛演唱,二人再次“组合”,立即使人想起被禁已久的《马儿啊,你慢些走》,许多听众因此激动万分,引起“怀旧”情绪。此歌挨批判另一个理由竟是“歌颂剥削阶级‘房产主 ”。(时乐蒙:《“四人帮”破坏革命群众歌曲的罪行必须清算》,《人民音乐》1978年第4期)

“文革”中曾有一位文化馆工作人员写过不少歌词,只因其中一句“日出东方一片白”被揪出,罪名是与“东方红”唱反调,结果被戴上“反革命”的帽子被开除公职,送回原籍农村劳动,只到“文革”结束才获“平反”。辩护者只能以“XXX的光辉诗词中早有了‘雄鸡一唱天下白之句,是说光明赶走了黑暗,‘长夜难明赤县天的日子结束了”为其作“政治正确”的辩护。当时这种情况并不少见,在这人人自危的情况下,为求安全保险,甚至有人编了《歌词手册》,将歌词分为“工业学大庆类”、“农业学大寨类”等等,由这些反复斟酌因此政治上非常“保险”的歌词供创作者组合搭配,以求平安无事;“写战斗性歌曲保险,写抒情歌曲危险”更成为歌曲创作者的共识。(程云:《从“通用”歌词说起》,《人民音乐》1979年第1期)
“文革”结束,一些被禁的“革命抒情歌曲”被解禁,马玉涛重唱被禁已久的《马儿啊,你慢些走》,出人意外的是,她演唱的竟是“旧版”!确使人感到“新时期”的新气息。不过,此时的“政策”虽较“文革”大为宽松,但仍以五六十年代的标准为标准。中国音协主席吕骥在中国音协在中国音协声乐创作座谈会闭幕会上的总结发言中强调,对抒情歌曲“还是戴一顶革命的帽子为好”,因为“现在并不是‘黄祸已除,许多地方黄色音乐录音盒私相传授,伺机活动,我们如果不戴上革命的帽子,他们就会先你而起,泛滥各地。革命的抒情歌曲还没有源源问世,黄色歌曲就会在一夜之间进入阵地。抒情歌曲戴上革命的帽子,黄色歌曲就不能以假乱真,毒害青年了。”(吕骥:《谈当前声乐创作中的几个问题》,《人民音乐》1979年第1期)
以“文革”前为标准,许多新创作的“革命抒情歌曲”未能达标。作曲家施光南的名作《祝酒歌》现在已成“胜利的十月”的重要“标志”,但当时也一度被禁。他后来回忆说:“粉碎‘四人帮后,文化部门的思想也不够解放,例如《祝酒歌》这样的抒情歌曲开始也遭到责难,被封锁了一年之久才在电台广播。可见当时的音乐生活是多么枯燥,这样,人家的盒式磁带进来了,就容易被有些人接受。”(施光南:《抒情歌曲创作要走自己的路》,《人民音乐》1980年第3期) 1979年电视风光片《哈尔滨的夏天》的插曲《太阳岛上》被严厉批判,“这首歌即使和电视片连系起来看,其风格也谈不上‘明朗。它并不能给人以‘明天会更美好的美感。”(赵复泉:《也谈艺术是要人民批准的》,《人民音乐》1980年第8期)<u>《请到天涯海角来》也因旋律“不像中国音乐”受到批判。最受欢迎因此影响最大、所以被批最严厉、时间最长的是王酩为电影《小花》插曲《妹妹找哥泪花流》</u>。“小花”说的是妹妹寻找参加革命的哥哥、也参加革命的故事,这本是“革命抒情歌曲”,但词、曲都被批判。

1980年4月,音乐界人士在京郊召开了一个座谈会,主要议题就是<u>批李谷一演唱的《乡恋》和王酩作曲的《妹妹找哥泪花流》</u>。文化部电影局曾召开电影音乐创作座谈会,对电影音乐存在的种种“问题”作了严肃批评,强调:“我们电影音乐有着光荣的革命传统,一定要继承和发扬它。大家严肃地指出,电影音乐与人民有极为广泛的联系,为新长征的人民贡献最好的精神食粮,是我们责无旁贷的社会职责。”(《人民音乐》1980年第6期) 直到1983年,仍有文章批判道:“这首歌词,无论如何也无法叫人相信是写革命兄妹之情的,相反却令人感觉是一首地地道道的抒恋人之情的诗。这是它的先天不足,而曲作者又为它添上了情意绵绵的翅膀。曲调自然是婉转动听并有浓郁的民族风格的,但是其效果是更加增添了恋歌的味道。”(厚今:《浅谈王酩的歌曲创作》,《人民音乐》1983年第5期)“它的音乐形象是不准确的,思想感情是不健康的。因为这首插曲完全脱离了革命战争的历史现实,在那硝烟弥漫、战火纷飞的年代,人民军队行军的途中,竟然出现那种音调缠缠绵绵、哀怨悲凄的歌声,可谓之‘风马牛不相及 ”。(齐平:《音乐界要开展正常的文艺批评》,《人民音乐》1983年第10期) 《人民音乐》副主编、中国音乐家协会书记处书记伍雍谊在1983年8月召开的全国轻音乐座谈会上的总结发言中也批评说:“模仿港台歌星的歌唱表现方法,把那种流行歌曲歌星的气质贯注到歌颂红军的歌曲中来,是绝对不可能反映人民群众对于中国红军的热诚亲切的感情的。”(伍雍谊:《为了建设社会主义音乐文化的需要》,《人民音乐》1983年第10期)
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发表于 2018-12-7 14:32:50 | 显示全部楼层
无论如何,《妹妹找哥泪花流》、<u>《太阳岛上》和《请到天涯海角》不是歌颂“革命”就是歌颂“祖国大好河山”,它们尚且被严批</u>,此时“刚露尖尖角”的纯爱情歌曲创作处境更加困难。《安徽音乐》1979年第3期登了一首名为《风儿,你轻轻地吹》的爱情歌曲,歌词写道:“风儿,你轻轻地吹,轻轻地吹,风儿,快让鸟儿闭目入睡,闭目入睡。快让那垂柳慢慢地摆动,快让那花儿藏起芬菲,莫去惊动情人的拥抱,莫去打扰情人的约会。”第二段与第一段不同的一句是“莫去惊动情人的接吻”。但此歌立即遭到厉声斥责:“对人的描写只有‘拥抱、‘接吻四个字,这四个字就是作者对爱情的概括。”“难道爱情就是为了拥抱、接吻吗?生活中确有这样的人,他们今天爱这个,明天爱那个,今天和这个拥抱,明天又和那个接吻。有的人玩弄女性,流氓成性,拥抱、接吻成了家常便饭。他们有什么真正的爱情?我们所说的爱情,应当是男女双方相亲相爱,互相帮助,同心同德搞四化。爱情,家庭是不能脱离社会而孤立存在的。文艺作品是教育人的,它应当引导青年树立正确的恋爱观,也应当歌颂英雄爱模范的先进人物,应当鼓舞更多的人学英雄当模范”。(王玉西:《要写什么样的乐章?》,《人民音乐》1980年第6期) 从“拥抱”“接吻”四个字就能论证出诲淫诲盗,玩弄女性、流氓成性,不禁使人想起鲁迅对中国人“国民性”的著名论断:“一见短袖子,立刻想到白胳膊,立刻想到全裸体,立刻想到生殖器,立刻想到性交,立刻想到杂交,立刻想到私生子。中国人的想象唯在这一层能够如此跃进。”(鲁迅《而已集·小杂感》)此时“爱情”刚刚解禁,还必须与革命、四化、祖国、英雄、模范等“宏大叙事”联系起来,但深受大众喜爱的《心上人啊,快给我力量》还曾受到“一直以来都是党给我力量,爱人怎么能给人以力量”的批评。尽管如此,能谈“爱情”毕竟是难得的进步。
然而,不论有关部门如何严厉批判、如何谆谆教导,大众还是喜欢这些抒情歌曲,传入中国大陆不久的“新技术”――盒式录音机使禁止这些歌曲的传播成为不可能;而且,一些媒体也表现出了难得的勇气,使这些歌曲获得“合法性”。1980年2月,中央人民广播电台和《歌曲》杂志主办的“听众最喜爱的15首广播歌曲”揭晓。这次评选活动共收到了25万封群众来信,入选的都是当时传唱一时的抒情歌曲,俗称“15首”。包括《祝酒歌》、《妹妹找哥泪花流》、《我们的生活充满阳光》、《再见吧,妈妈》、《泉水叮咚》、《边疆的泉水清又纯》、《心上人啊,快给我力量》、《洁白的羽毛寄深情》、《浪花里飞出欢乐的歌》、《永远和你在一起》等。然而在当时,这个评选仍然引发了争议,被视为集中反映了不健康思潮,是不符合时代的“靡靡之音”。由于有领导认为这个评选倾向不健康,入选歌曲思想性、艺术性不高,不同意对外发布,……当时《周总理你在哪里》和《太阳最红,毛主席最亲》分别排在18和20位,音协领导于是提出将评15首改为20首评选,或者将这两首歌与《绒花》、《我们的明天比蜜甜》替换。但《歌曲》的主编时乐蒙等人坚持应按原方案公布,中央广播电台方面也坚持原样发布,特别是中央广播事业局局长张香山全力支持,表示“就按群众的意见来”,最后15首广播歌曲才如实公布。当此事事后挨批,中央人民广播电台文艺部副主任被某领导大会点名批评。(《老艺术家李谷一曾被指为“黄色歌女”》,《南方都市报》2008年10月1日)

为了平衡影响,1980年12月,由文化部和中国音乐家协会联合举办了一次“优秀群众歌曲评奖”,希望“以革命的、前进的、健康的歌声鼓舞广大群众”。这次评奖由各省市词曲作家、音协负责人,各省市文艺团体推荐,由专家评委会“以择优评选”为原则,选出31首。排在最前面的是齐唱歌曲《中国中国,鲜红的太阳永不落》、《新的长征,新的战斗》、《人民,战士的母亲》、《创业者之歌》、《走上练兵场》、《打桩机在歌唱》、《姑娘驾起插秧船》、《我们的锻工班》等。排在后面的独唱歌曲则包括《我爱你,中国》、《祝酒歌》、《再见吧,妈妈》、《太阳岛上》等较“软”的抒情歌曲。主办者在强调“这些歌曲应该和我们社会主义制度的道德品质、情操相称”,提出“‘音乐是抽象的,体现不出感情的高尚与低劣虽屡遭批判,但它的阴魂至今仍没消散”的同时,承认“一些推荐歌曲往下‘推而下不去”,“经过一而再、再而三地大力推广,还是没能被广泛的群众所传唱”。(苏夏:《从获奖歌曲想到的》,《人民音乐》1981年第2期)的确,现在一提起“新时期”,作为标志的不是《妹妹找哥泪花流》、《太阳岛上》这类歌曲吗?还有几人会唱、甚至想得起《打桩机在歌唱》、《姑娘驾起插秧船》、《我们的锻工班》呢?一年之内的两个“评选”,一个成为时代标志,一个成为历史笑话,人们不应从中得到某些启示么?

在1983年底到1984年初的“反精神污染”中,虽然音乐界批判、“清除”的重点是“港台时代曲”、“流行音乐”,但抒情歌曲也被“陪绑”。有人总结出音乐界“精神污染”的9个方面,其中“爱情至上论”和“历史的伤痕”就与抒情歌曲有关。“如《妈妈,看看我吧》、《妹妹找哥泪花流》、《我怎能把你遗忘》,……其中有十年内乱时的伤痕,也有战争年代生离死别的哭诉。”音乐界现状是:“革命传统踪影难寻,社会主义很少声音;那管四化如烈火;情意缠绵苦呻吟。”(夏白:《八百多万盒录音带的美学价值在哪里》,《人民音乐》1983年第12期) 作曲家王立平在1983年第10期《音乐生活》上发表《创造、发展及其他》一文,批评了《请到天涯海角来》。他说:“天涯海角是中国地方,但旋律不是中国味道,曲调不那么健康,我认为是一首格调不高的仿制品。”其实,由他作曲的《太阳岛上》也曾被批为“模仿港台”,“被认可”也还没几年呢。1983年第12期《人民音乐》发表了署名“艾乐”的《效法什么?》一文,批判《请到天涯海角来》是“港台舞厅、酒吧间里的‘流行歌曲 ”,“其格调轻浮、油滑”,“低级庸俗”、“粗俗”,最后义正辞严地说:“那种以宣扬资本主义世界腐朽生活方式为内容的音乐,也必然有它相应的形式去表现;而反映我们社会主义的现实生活,则需要以我们独特的形式去反映之。效法低级庸俗的东西,是不可能创造出美的艺术品的。”王酩再次成为“靶子,不仅《妹妹找哥泪花流》又遭到“应是抒发同胞兄妹之情的”,“可是歌词本身有些含糊不清,实有‘寻找情人内容之嫌”的指责,而且被“算总账”:他为影片《扬帆》所作的《莫叹惜》被批为“使人陷入迷惘的情绪之中”,为电视片《人生的答案》所作的《人生之歌》被批为“与年轻人朝气蓬勃、热爱生活的形象,显得多么格格不入啊!”他为故事片《被爱情遗忘的角落》写的插曲《角落之歌》则受到如此指责:“从这首歌的音乐形象来说,没能倾注作曲家应有的正确世界观和艺术观。具体地说,这个悲剧虽然发生在党的十一届三中全会之前,但剧本和音乐创作却在三中全会之后。艺术家完全应该以三中全会‘向前看的精神来指导创作。对于这部悲剧音乐,既要立足于悲痛的基调,但又应给人以力量,不能使人听后对生活和前途丧失信心。而《角落之歌》却采用了类似哀鸣般的哭腔。”(梅殷:《试论王酩歌曲创作中的音乐形象》,《人民音乐》1984年第1期)没有有正确的世界观、艺术观,与“三中全会精神”不一致,对生活和前途丧失信心……罪莫大焉!充分显示了“运动”的特点。

影响到包括人们日常娱乐、文化生活的“清除精神污染”不久被胡耀邦总书记制止,到80年代中期,这种“抒情歌曲”才完全获得“合法性”。大众的强烈需求、一些媒体和领导的勇气、盒式录音机这种新技术的普及、最高领导人的开明,这些综合因素使抒情歌曲最终“解放”。当然,还有一个不可忽视的外在因素:如洪水涌来的“港台时代曲”和“流行音乐”。有关方面认为这种音乐危害更大,以更大的精力批判、拦截,甚至“两害相权取其轻”,最后认可了这种软性的“革命抒情歌曲”。软性“革命抒情歌曲”从1955年对《告诉我,来自祖国的风》的“讨论”到“文革”的绝迹,再到80年代中《妹妹找哥泪花流》等的完全“正当化”,30年V字形的风雨历程尚如此曲折,“非革命”种种歌曲的遭遇就更不必说了。文化史早已说明,艺术是高度个性化的精神产品,在严格管制条件下必然萎谢,只有在宽松的氛围中才能蓬勃繁茂。艺术的凋敝非常容易,而繁荣却相当艰难。
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发表于 2018-12-7 14:50:15 | 显示全部楼层
学费可以晚几天交,可先到学校上课,但学费一定要交,不到5元,64年我上中学就是这样的。
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发表于 2018-12-7 15:01:24 | 显示全部楼层
无需文件,我们过来人都知道,只要我们还在,所谓那时候读书不要钱的无耻谎言就没有太大的市场。
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发表于 2018-12-7 15:10:31 | 显示全部楼层
相当与现在的450元,也不老少哈
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发表于 2018-12-7 15:19:53 | 显示全部楼层
也不懂相当于现在多少钱,月工资那会好象38元
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发表于 2018-12-7 15:27:09 | 显示全部楼层
继续在忽悠。
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发表于 2018-12-7 15:29:12 | 显示全部楼层
我1970年在黑龙江农村入小学,学杂费2.4元,书费1.6元(只有语文、算术),合计4元。当时农村一个工分的收入折合0.04元,成年社员一天10个工分,每天的收入是0.4元,小学一年级的一个学期的学杂费+书费相当于一个成人劳动力10天得收入。另外冬天来临,还要交每人3元生火炉的引柴费,相当于一个成人劳动力的7.5天得收入。这样供养一个小学一年级的学生一个学期需要7元,相当于一个农村成人劳动力的17.5天得收入。当时统购统销一个鸡蛋的价格才0.07元,这7.5元,需要农民向农村供销社卖105个鸡蛋。
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